и поставленного по ней фильма

  Кабинет доктора Калигари

   1920 - Германия (1703 м)

     Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)

     Реж. РОБЕРТ ВИНЕ

     Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц

     Опер. Вилли Хамайстер

     В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).

   Фильм поделен на 5 «актов» (частей).

   1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.

   2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.

   3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.

   4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.

   5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.

   Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».

   ► Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.

   Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.

   Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.

   Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.

   N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.

   БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.

   ***

   --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

  Слово

   1955 – Дания (123 мин)

     Произв. Palladium (Таге Нильсен)

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка

     Опер. Хеннинг Брендстен

     Муз. Поуль Ширбек

     В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).

   Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.

   Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.

   В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.

   ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.

   Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.

   Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.

   N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

  Бригадун

   1954 - США (102 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер по мотивам мюзикла Лернера и Фредерика Лоу

     Опер. Джозеф Раттанбёрг (Anscocolor, Cinemascope)

     Муз. Фредерик Лоу, Алан Джей Лернер

     В ролях Джин Келли (Томми Олбрайт), Вэн Джонсон (Джефф Даглас), Сид Шерисс (Фиона Кэмбл), Илэйн Стюарт (Джейн Эштон), Бэрри Джоунз (Ланди), Хью Лэнг (Гарри Битон), Алберт Шарп (Эндрю Кэмбл), Вирджиния Бослер (Джин Кэмбл), Джимми Томпсон (Чарли Долримпл).

   Охотники-американцы - Джефф Даглас, пьяница, материалист и скептик, и Томми Олбрайт, более неспокойный и чувствительный, нежели его друг, - сбиваются с пути в шотландских горах и внезапно обнаруживают Бригадун - деревушку, не отмеченную ни на одной карте. Жители деревни ликуют и готовятся отметить свадьбу юной Джин Кэмбл и Чарли Долримпла. Атмосфера деревни, старомодные костюмы ее обитателей, их скрытность и удивление при встрече с чужаками сильно интригуют Томми. Он увлекается Фионой, старшей сестрой Джин; найдя в Библии отметку с указанием даты ее рождения, он начинает одолевать Фиону расспросами. Фиона приводит Томми к школьному учителю, который и рассказывает ему об удивительной судьбе деревни Бригадун. Когда-то давным-давно местный пастор, чувствуя приближение старости и опасаясь, что ведьмы своими чарами погубят деревню, попросил у Господа чуда и получил его. С 1754 г. жители Бригадуна каждый вечер засыпают на сто лет. Это неподвижное путешествие во времени позволяет им укрыться от ведьм. Сегодня - день их 2-го воскрешения. Но если житель Бригадуна выйдет из деревни и перейдет мост, деревня исчезнет навеки. Учитель добавляет, что если чужак, влюбившись в обитательницу Бригадуна, пожелает остаться в деревне навсегда, ему будет это дозволено. Начинается брачная церемония. Однако отвергнутый воздыхатель Джин, глубоко опечаленный отказом, грозится перейти мост. За ним гонятся с факелами по лесу. Джефф случайно убивает его, хотя метит в птицу. Томми подумывает остаться в Бригадуне с Фионой, но скептицизм Джеффа, не верящего в реальность всего, что им пришлось пережить за последние часы, сеет сомнение и в нем. Приходит ночь. Поднявшийся туман скрывает из виду Бригадун.

   Вернувшись в Нью-Йорк, Томми отменяет готовящуюся свадьбу и слишком поздно понимает, что его любовь и настоящее счастье остались в Бригадуне. Он возвращается туда, и сила его любви к Фионе вызывает новое чудо: она появляется. Томми идет к ней.

   ► Из всех фильмов Миннелли Бригадун, экранизация популярного бродвейского мюзикла (поставленного в 1947 г.), по своему содержанию, стилистическим решениям и общей атмосфере является наиболее характерным для режиссера. Отталкиваясь от весьма оригинального сказочно-фантастического сюжета, фильм противопоставляет реальный мир воображаемому. У Миннелли воображение всегда таит в себе такую силу ощущений, такую чарующую нежность, такое обещание счастья, которых никогда не сможет подарить реальность. В Бригадуне воображение торжествует не в какой-либо отдельной сцене или аспекте картины, как это часто происходит у Миннелли, но на всем протяжении фильма, вплоть до самой развязки. Создание этого фантастического и манящего «потустороннего мира», естественно, требовало напряженной работы в студийных павильонах, и Бригадун является чистейшим образцом студийного фильма, который мог быть спят только в Голливуде и, если быть еще точнее, только на студии «Metro». Тот факт, что Джин Келли, занятый в ту пору совсем иными поисками (см. Увольнение в город, On the Town), хотел, чтобы фильм снимался на реальной натуре, хорошо подчеркивает радикальное концептуальное различие между мюзиклами Миннелли и мюзиклами, созданными тандемом Келли и Донена. Два главных объекта, где происходит действие фильма - деревня Бригадун и шотландские холмы, - были воссозданы в одной гигантской декорации, расписанной Джорджем Гибсоном, работавшим над финальным балетом Американца в Париже, An American in Paris. Как отмечает Хью Фордин в книге «Мир развлечений!» (Hugh Frodin, The World of Entertainment!), птицы, обманутые талантом художника, терялись в этой декорации. Использование цвета (красного, а главное - желтого, основного цвета в формате «Ansco»), долгие, плавные и тщательно продуманные движения камеры, осторожно следящей за движениями танцоров, мягкая манера игры Сид Шерисс и других жителей деревни делают Бригадун вершиной поисков Миннелли в жанре мюзикла. Это не мешает не дремлющей тяге режиссера к сатире вновь проявиться в восхитительной сцене в набитом до отказа нью-йоркском ресторане (единственной реалистичной сцене во всем фильме), где Келли принимает решение вернуться в Бригадун.

   N.В. Подобно всем 1-м широкоэкранным картинам студии «MGM», фильм снимался также и в обычном формате. Его сюжет был перенесен в пространство фильма ужасов в картине Хершелла Гордона Льюиса Две тысячи маньяков, Two Thousand Maniacs.

  Падший ангел

   1946 - США (89 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клайнер по одноименному роману Марти Холланд

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Элис Фей (Джун Миллз), Дэйна Эндрюз (Эрик Стэнтон), Линда Дарнелл (Стелла), Чарлз Бикфорд (Марк Джадд), Энн Ревиэр (Клара Миллз), Брюс Кэбот (Дэйв Аткинс), Джон Кэррадин (профессор Хедли), Перси Килбранд (Поп), Олин Хаулин (Джо Эллис), Хэл Тальяферро (Джонсон).

   ± Эрик Стэнтон, 30-летний мужчина без гроша за душой, не может заплатить за проезд и среди ночи сходит с автобуса на остановке в городке Уолтон под Сан-Франциско. Он знакомится с двумя шарлатанами: один, профессор Хедли, дает спиритические сеансы. Стэнтон ассистирует ему. Он знакомится со Стеллой, официанткой в баре, вокруг которой вьется небольшой контингент молчаливых поклонников. Ее мечта - выйти замуж, завести дом и детей. Стэнтон очарован ею и предлагает ей руку, сердце и состояние, если она согласна немного потерпеть. Тем временем он соблазняет Джун Миллз, неопытную провинциалку, богатую дочь ныне покойного бывшего мэра. Не проходит и недели, как он женится на ней. Но в 1-ю брачную ночь не удерживается и отправляется к Стелле, которая, узнав о его женитьбе, выставляет его на улицу. Наутро Джун говорит ему, что Стелла убита.

   Марк Джадд, отставной нью-йоркский полицейский и завсегдатай бара, в котором работала Стелла, помогает местной полиции в расследовании. Он проводит жесткий допрос последнего любовника Стеллы Дэйва Аткинса, а затем допрашивает и Стэнтона. Стэнтон немедленно сбегает с Джун в Сан-Франциско. Они проводят ночь в отвратительной гостинице, и Эрик со всей откровенностью рассказывает Джун о своей загубленной жизни, о безысходной усталости. Возможно, впервые в жизни он готов трезво взглянуть на самого себя. На следующий день Джун арестовывают прямо на улице. Эрик ведет собственное расследование и возвращается в Уолтон. Он обвиняет Джадда в убийстве Стеллы: Джадд добивался Стеллы 2 года, но она отвергла его, поскольку он не мог получить развод от жены. Джадд не ищет оправданий, а выхватывает револьвер, но его разоружает хозяин бара. Джадд арестован. Эрик и Джун отправляются навстречу светлому будущему.

   ► Действие Падшего ангела - фильма, поставленного сразу же вслед за Лорой, Laura с теми же ведущим актером, оператором и композитором, - разворачивается в гораздо менее изысканной среде и обладает более простой и линейной драматургической направленностью. Он отличается той же элегантностью формы, той же стилизованной смесью зачарованности и отстраненности, которая заключает зрителя внутри идеальной призмы. Это настоящий нуар: в нем есть и глухая тоска, и тревожная двусмысленность, которая сопровождает, словно аромат, места, куда раз за разом возвращается действие (неформальный «клуб» поклонников Стеллы в баре - идеальный пример); однако Преминджер сумел во всем этом проложить для своего героя прямой путь к прозрению, что идет полностью вразрез с установками жанра. Ключевой момент фильма - длинная сцена исповеди перед героиней Элис Фей: герой теряет равновесие, вываливается из тени и тумана прежних неудач, чтобы вновь - быть может, лишь на время - взять судьбу в собственные руки. Такая попытка вновь обрести себя типична для некоторых героев Преминджера, но только для героев мужского пола: героиням, как правило, дается привилегия измерить глубину нравственного падения.

   Работа с актерами восхитительна. Элис Фей в своей предпоследней роли талантливо проникает в чужой для нее мир, где ее светловолосая наивность приобретает новое, более тонкое измерение. Дэйна Эндрюз, один из главных актеров великого американского кинематографа 40-50-х гг., по своему обыкновению играет кризис среднего возраста. Линда Дарнелл не любила этот фильм (ее первую работу с Преминджером), однако сыграла в нем чуть ли не лучшую свою роль. Она и есть падший ангел этой истории (хотя по условиям сценария это выражение адресуется персонажу Дэйны Эндрюза), она на самом деле существует за пределами добра и зла. Ее роль заключается в том, чтобы околдовывать и персонажей фильма, и зрителей, и это ей удается прекрасно и легко.

   N.В. Другая новелла Марти Холланд вдохновила Сиодмака на его последний нуар (Дело Тельмы Джордан, The File on Thelma Jordan).